Por Fausto Pérez Villarreal
Hay libros que nacen para acompañar y otros —como El plagio y el derecho de autor en la música caribeña— para incomodar con lucidez. Es precisamente en esa línea de fuego donde se inscribe el trabajo del escritor Carlos Alberto Ramos.
Nacido el 5 de enero de 1980 en Chimí, corregimiento de San Martín de Loba (Bolívar), Ramos conjuga su sensibilidad de melómano de oído fino con una rigurosa paciencia de investigador. Bajo el sello de Funda Libro, esta nueva entrega —robusta en sus 408 páginas— no se limita a registrar una problemática: la desmenuza, la confronta y, sobre todo, la pone frente al espejo de la conciencia cultural.
Desde sus primeras páginas, el libro traza una cartografía precisa de un fenómeno que durante décadas ha rondado tarimas, estudios de grabación y oficinas de registro: el plagio musical. Pero no lo hace desde la superficialidad ni el señalamiento ligero. Aquí hay contexto, historia, sustento jurídico y una pedagogía clara que permite comprender qué es realmente el plagio, cómo se configura la propiedad intelectual y cuáles han sido los antecedentes del derecho de autor, con un énfasis particular en ese territorio fértil y contradictorio que es el Caribe, donde la creatividad desborda… y muchas veces queda desprotegida.
Porque el plagio —lo recuerda Ramos con firmeza— no es apenas una infracción legal: es una herida abierta en el corazón mismo de la creación. Atenta contra la originalidad, contra ese impulso íntimo y profundamente humano de dar forma a lo inédito. Copiar sin ética, sin reconocimiento, es despojar a una obra de su alma. Crear, en cambio, roza lo sagrado; apropiarse indebidamente de esa creación es, en cierta forma, profanarla.
En tiempos en que la música corre el riesgo de diluirse en la lógica fugaz del “contenido”, este libro devuelve el peso específico a la autoría. Nos recuerda que detrás de cada canción hay una historia, una emoción, una intención estética que no puede ni debe ser negociada. Y en ese sentido, la obra se levanta como un alegato a favor del respeto.
Pero Carlos Alberto Ramos no se queda en el terreno de las ideas. Su investigación avanza hacia zonas más incómodas: con documentos, entrevistas y análisis detallados, expone casos concretos de plagio, préstamos forzados y cesiones ambiguas en canciones que forman parte del imaginario sonoro del Caribe colombiano y latinoamericano. Son temas que el público ha cantado durante años, sin sospechar que, en algunos casos, su origen fue borrado, minimizado o deliberadamente silenciado.
Así, el libro no solo informa: interpela. Se convierte en un llamado urgente a la ética, a la transparencia y al reconocimiento del trabajo creativo. Pero también, y quizássobre todo, en un acto de justicia simbólica: una manera de devolverle la voz a quienes crearon sin recibir el crédito que les correspondía.
Tuve el honor de presentar esta obra a finales de 2025, en La Perla, ese histórico epicentro de la Universidad Simón Bolívar, enclavado en el emblemático barrio El Prado de Barranquilla, gracias a la generosa invitación del escritor y amigo Jorge Artel. Fue una de esas noches en que la palabra adquiere un peso distinto, porque no solo se habla de literatura, sino de memoria.
Con Carlos Alberto Ramos he coincidido también en la Feria Internacional del Libro de Bogotá, en las ediciones de 2023 y 2025, escenarios en los que su rigor investigativo y su calidad humana resultan igualmente evidentes. Es, sin exageraciones, un investigador sólido y un colega entrañable.
Su trayectoria respalda con creces esta obra. Escritor, editor y gestor cultural, formado en procesos académicos como los diplomados Gestión Social y Desarrollo, Gerencia para el Desarrollo Local y Redacción en la Universidad del Magdalena, y con estudios en Comunicación Social – Periodismo en la Universidad Nacional Abierta y a Distancia (UNAD), Ramos ha hecho de la cultura una causa viva. Es director fundador de la Fundación Libro Abierto (Fundalibro), coordinador del Festival Cultural y Literario del Caribe en Chimí y líder del Proyecto de Emprender Literario (2018–2026), que organiza anualmente en alianza con el Ministerio de las Culturas.
A su haber suma seis títulos publicados: San Martín de Loba(2010), Yo nací para triunfar (2013), El líder soy yo (2018), Cantadores del Río (2020), El plagio y el derecho de autor en la música caribeña (2024) y Descifrando el significado de las canciones, gazapos, triquiñuelas y rectificaciones(2026).
En conjunto, su obra no solo construye un archivo: levanta una postura. Y en este libro, en particular, esa postura es clara, necesaria y valiente: la música también tiene memoria, y esa memoria —como toda forma de verdad— merece ser defendida.
En el marco de la Feria Internacional del Libro de Bogotá 2026, Carlos Alberto dará a conocer su más reciente publicación: Descifrando el significado de las canciones, gazapos, triquiñuelas y rectificaciones. Se trata de un volumen que se adentra, con mirada crítica, en las representaciones sociales contenidas en el universo musical, organizando su exploración en torno a tres núcleos temáticos: los gazapos en las letras, las piezas de tono contestatario vinculadas a las triquiñuelas en festivales, y las rectificaciones que reconfiguran la historia de ciertas canciones.
El libro reúne el análisis de 145 composiciones, abordadas desde un criterio personal sustentado en indagaciones previas del autor. A lo largo de sus tres capítulos, la obra propone una lectura reflexiva de las narrativas que habitan el repertorio popular, invitando a examinar con mayor detenimiento los mecanismos mediante los cuales se construyen, circulan y reinterpretan las canciones que forman parte de nuestro patrimonio musical.
Uno de los apartados más reveladores es el segundo capítulo, donde el autor desentraña, con conocimiento de causa, las llamadas ‘triquiñuelas’ que atraviesan distintos momentos del circuito musical. Allí se exponen prácticas que, en no pocas ocasiones, responden a decisiones deliberadas de actores vinculados a festivales o concursos, quienes mediante maniobras cuestionables inclinan la balanza a favor de determinados intérpretes o compositores.
El tercer capítulo, por su parte, se detiene en el concepto de ‘rectificar’, una noción arraigada en la costa Caribe colombiana y presente también en otras tradiciones del mundo. A través de este enfoque, el autor ilumina historias ocultas o transformadas dentro del cancionero popular, revisitando piezas como El indio Manuel María, La perra, La piragua, El caballo Pechichón, La Maye y 039. Estas canciones emergen así como testimonios vivos de procesos de rectificación que enriquecen la comprensión histórica y cultural de la música.
¿Qué momento marcó en ti la certeza de que el plagio musical no era un hecho aislado, sino una práctica más extendida de lo que se creía?
Todo esto surgió en medio de las quejas de los mismos compositores que entrevistaba. Se quejaban de un supuesto autor que les había plagiado determinada canción. Recuerdo que, cuando entrevisté a Leandro Díaz, se quejó, lo mismo que Emiliano Zuleta Baquero, Lorenzo Morales, entre otros. Al ver esa constante queja, comprendí que debía escribir un libro sobre ese tema tan complejo. Fue un reto hacerlo.
¿Qué te impulsó a convertir esa inquietud en una investigación tan profunda como El plagio y el derecho de autor en la música caribeña?
Cuando se dio la situación de la pandemia, comencé a documentar todas las entrevistas realizadas a lo largo de más de 90 municipios en los que había trabajado en investigación. Fue entonces cuando recordé el consejo del maestro Orlando Fals Borda, quien, cuando lo conocí en Bogotá en 2005, me dijo: “Trata de escribir sobre aquello que tenga poca investigación o no haya tanta publicación”. Por eso, me he enfocado en investigaciones que respondan a necesidades reales en la sociedad, buscando aportar algo significativo a ese estudio.
¿Cuál fue el hallazgo que más te sorprendió -o te incomodó- durante el proceso de escritura?
Siento que, a lo largo de la historia, nos han mostrado a ciertos genios en la creación musical, pero en realidad, muchos de ellos han seguido influencias, adaptaciones, y en algunos casos, plagios, tanto en lo musical como en lo literario. Fue una decepción para mí descubrir que compositores a los que consideraba genios, como Rafael Escalona, no eran solo grandes letristas, sino que, en realidad, eran ayudados por otros, aunque sin duda eran excelentes relacionistas y gestores. Con el tiempo, he llegado a comprender que todos, de alguna forma, tomaron inspiración de la oralidad, y que la creación musical es, en muchos casos, un proceso de reconfiguración y transmisión de lo que ya ha sido compartido.
¿Sientes que en el Caribe se han normalizado prácticas que, vistas desde otro contexto, resultarían abiertamente irregulares?
En la investigación, por temor, en muchos casos dejé fuera canciones que representan la identidad de un compositor determinado, pero que en realidad pertenece a otro autor. La competencia por lograr crear un éxito lleva a muchos compositores a incurrir en irregularidades. Sin embargo, es importante destacar que muchos de nuestros compositores han creado verdaderas obras maestras. No todo es negativo, pero, tristemente, tendemos a enfocarnos más en las caídas de la norma que en los logros reales.
¿Dónde trazas tú la línea entre la influencia legítima y el plagio?
La línea entre la influencia legítima y el plagio puede ser mínima, y a menudo depende de diversos factores como la intención, la extensión de la influencia y el reconocimiento de la fuente original. En el ámbito de la propiedad intelectual se dice que una obra original surge de la intención que la provoca. Si veo a una mujer y sus ojos me cautivan, y eso me inspira a componer una pieza en un momento de inspiración, eso se considera originalidad. Pero si tomo esa obra y la embellezco con frases poéticas de otro autor, ya deja de ser original. Y en realidad, muchos compositores hacen eso.
¿Qué papel han jugado las disqueras y los intermediarios en este fenómeno?
Se ha observado que con la promulgación de las primeras leyes sobre derechos de autor, entre ellas, la Ley 86 de 1946, surgió un proceso de apropiación en el cual los compositores debían firmar un contrato con las disqueras para acceder al reconocimiento de su autoría. Este proceso afectó especialmente a aquellos compositores que residían en zonas alejadas, quienes se vieron vulnerables ante la usurpación de sus obras. En este contexto, figuras como Alejo Durán, Abel Antonio Villa, y Guillermo Buitrago, entre otros, aprovecharon la situación, lo que llevó a que se alteraran las verdaderas autorías de muchas composiciones. Por esta razón, nace el libro El plagio y el derecho de autor en la música caribeña, una obra que busca resaltar a aquellos autores cuyas creaciones fueron usurpadas, ya sea por desconocimiento, abuso o falta de protección legal.
¿Crees que ha pesado más el desconocimiento sobre derechos de autor o la mala fe en muchos de estos casos?
Al principio, todo esto se debió en gran parte al desconocimiento sobre los derechos de autor. Sin embargo, cuando la ley comenzó a ser más conocida, la mala fe empezó a jugar un papel crucial en la mente de algunos autores, quienes, a toda costa, buscaban una melodía que los catapultara al éxito.
¿Qué tan desprotegido ha estado históricamente el compositor frente a la industria musical?
Hoy en día, la relación con las directivas de los entes encargados de administrar el reparto de las regalías tiene más peso que la verdadera necesidad del compositor, quien ha sido la pieza clave en el éxito de la música. La industria musical, representada por las disqueras, las empresas distribuidoras y los intérpretes, disfruta en mayor medida de los frutos de las obras que los mismos compositores.
¿Qué sentiste al descubrir que canciones profundamente arraigadas en la memoria colectiva tenían orígenes silenciados o distorsionados?
La ley se queda corta cuando establece derechos a favor de los compositores, pero excluye la oralidad, esa que daba vida a las obras colectivas nacidas en las ruedas y cumbiambas. Estas obras, a menudo, luego eran reelaboradas y grabadas bajo autorías individuales. Recuerdo mi visita a Altos del Rosario, en el departamento de Bolívar, donde aún se escucha el descontento de la gente por la usurpación de su obra colectiva más representativa, ‘El caballito’, cuando fue grabada por Carlos Vives. Este es solo un ejemplo de cómo las regalías de obras nacidas de la memoria colectiva de los pueblos deberían invertirse en las comunidades donde surgieron esos cantos, que fueron despojados de su tradición oral. Obras como Manuelito Barrios, Tamarindo seco, Josefa Matía, entre muchas otras, siguen siendo parte fundamental de la identidad cultural de nuestros pueblos.
¿Tu libro busca más denunciar, educar o hacer una especie de justicia simbólica?
En los 19 lanzamientos que he realizado en el país del libro El plagio y el derecho de autor en la música caribeña,siempre comienzo afirmando que el propósito de esta obra es visibilizar y reconocer a aquellos autores cuya música, por diversas razones, fue registrada bajo el nombre de otra persona. Es una forma simbólica de hacer justicia en medio de un proceso de paz que busca reconocer la verdad y ser justos con las víctimas.
¿Qué reacciones has recibido de músicos, productores o gestores culturales tras la publicación?
Al principio sentía miedo, pero reconozco el impulso y la motivación que me dio el jurista Ciro Quiroz Otero, prologuista de la obra, quien me brindó el respaldo jurídico ante cualquier demanda contra el libro. Se presentaron tres intentos de demandas y amenazas de demandas que, finalmente, no se concretaron, pero estuvimos preparados para enfrentarlas. Lo único que quedaron fueron los insultos y las críticas de quienes no estuvieron de acuerdo con los planteamientos del libro.
¿Has encontrado resistencias o silencios incómodos frente a lo que revelas?
Mucho de lo que se plantea en el libro es bien conocido dentro de la misma comunidad. La gente sabe que ciertas canciones no son del compositor que ostenta la autoría, pero esta falta grave se ha normalizado, y nadie presta atención a estas situaciones. Nadie se incomoda, porque todos saben que no pasará nada, y todo sigue como si nada. Así es nuestra justicia en el país.
¿Cómo ves hoy la capacidad del sistema jurídico colombiano para enfrentar el plagio musical, especialmente en contextos regionales?
La ley resulta compleja de aplicar. Si en ochenta años no se ha logrado abarcar todo el espectro de las regalías, ni siquiera en su porcentaje más alto, a pesar de la implementación de las planillas en los negocios y empresas que utilizan la música, mucho menos se podrá enfrentar de manera efectiva el problema del plagio musical. Este fenómeno suele proceder por acuerdos o relaciones que dificultan la identificación y resolución de posibles culpabilidades.
¿Qué cambios urgentes necesita la cultura musical para proteger mejor la autoría?
Es necesario transformar el sistema jurídico y la ley de derechos de autor. No es posible que alguien acceda a la autoría de una obra sin una investigación exhaustiva. La Dirección Nacional de Derechos de Autor concede la autoría de una canción al primer registro que se presente, otorgando la propiedad en un plazo de quince días hábiles. Recientemente, se le concedió la autoría de los llamados porros pelayeros a Primo Paternina, obras que tienen más de cien años y cuya autoría se pierde en el tiempo. Según mi conocimiento sobre el tema, estas obras son en realidad colectivas, y no deberían ser atribuidas a una sola persona.
¿Cómo dialoga este libro con tus otras obras, sobre todo con aquellas centradas en la memoria y la tradición?
El libro El plagio y el derecho de autor en la música caribeña establece una relación profunda con mis otras obras, particularmente aquellas centradas en la memoria y la tradición, porque aborda un tema clave en la preservación de la identidad cultural. La música, como patrimonio intangible, no solo es una forma de expresión artística, sino también una narración colectiva de la historia, los valores y las vivencias de los pueblos. El diálogo entre El plagio y el derecho de autor en la música caribeña y mis otros trabajos que se publicarán en adelante se dan en torno a la defensa de la memoria colectiva. Muchas de las obras musicales que menciono en este libro, como los porros, cumbias y otras composiciones caribeñas, han sido transmitidas oralmente y forman parte de la tradición de los pueblos. La usurpación de estas obras, al registrarlas bajo nombres ajenos, no solo afecta a los compositores originales, sino que también destruye la continuidad de la memoria cultural que estas canciones representan.
¿De qué manera tu origen en Chimí ha influido en tu mirada como investigador?
Siempre he culpado a mi madre, Melba Rosa, de mi don para escribir. Cuando tenía ocho años, ella notaba que siempre llenaba el cuaderno con historias de próceres y héroes del mundo. Estaba pendiente de que, cada vez que terminaba un cuaderno, me comprara uno nuevo para que siguiera con ese arte. Esa fue su manera de fomentar mi talento cuando vivía en mi pueblo, Chimí. Ahora, al analizar todo lo que ella hacía por mí, ya fallecida, me doy cuenta de que cumplió con la verdadera misión de todo padre, madre o maestro: ayudar a su hijo o alumno a descubrir su don o talento. Fui afortunado en todo esto, porque este arte de investigar, leer y escribir es mi pasión.
¿Qué responsabilidad crees que tienen los medios en visibilizar -o ignorar- estos casos?
Siento que antes, el hecho de publicar un libro era un acontecimiento importante, pero hoy en día se ha vuelto algo común. Los medios de comunicación solo resaltan cuando hay un interés de por medio. Sin embargo, a pesar de la gran relevancia de El plagio y el derecho de autor en la música caribeña, su visibilización ha sido posible gracias a los esfuerzos que he impulsado para que sea reconocido como una obra significativa.
¿Qué le dirías a un joven compositor del Caribe que empieza a abrirse camino?
Le diría que, primero y ante todo, debe ser fiel a su arte y a sus raíces. La música caribeña es rica en historia. Que no permita que el deseo de éxito o la presión comercial le hagan perder la autenticidad que le caracteriza. La verdadera magia de nuestra música está en esa conexión profunda con el pueblo, con las historias, las emociones y las experiencias compartidas. También le diría que, a medida que avanza, es crucial entender y aprender sobre los derechos de autor. A veces, el camino de un compositor está lleno de desafíos, y la protección de su obra es fundamental para que no se vea despojado de lo que le pertenece. No es solo una cuestión legal, es una cuestión de justicia con uno mismo y con su comunidad.
¿Sientes que este libro cierra una etapa en tu trabajo o, por el contrario, abre nuevas líneas de investigación?
Todas mis obras literarias son el resultado del enfoque de Investigación Acción Participativa (IAP), propuesto por el sociólogo Orlando Fals Borda, y en mi caso surge lo que yo denomino Método de Investigación DBAO, basado en la indagación a través de la Documentación Bibliográfica y Audiovisual, los Archivos Históricos y la Oralidad. Este sistema metodológico integra la reflexión crítica, el trabajo de campo y el análisis documental como pilares para comprender los procesos culturales desde una perspectiva participativa y contextualizada. Mediante este método, hasta la actualidad llevo 104 municipio recorrido en trabajo de investigación, entonces todo este proceso abre nuevas líneas de investigación.
En Descifrando el significado de las canciones, gazapos, triquiñuelas y rectificaciones, examinas 145 composiciones desde una mirada crítica: ¿qué criterios utilizaste para seleccionar ese corpus y qué patrones comunes encontraste en las narrativas del repertorio popular?
En el transcurso de la investigación surgen diversas temáticas, y en esta obra quise dedicar un estudio a los gazapos en las canciones, que, en algunos casos, se dan conforme al estilo del compositor. También se analiza el fenómeno de las triquiñuelas, una forma de corrupción que surge de decisiones conscientes tomadas por personas involucradas en el entorno de un festival o concurso. Estas personas, mediante amaños y malas prácticas, favorecen a un compositor determinado. Así, el libro examina las canciones que se han dedicado como protesta contra la corrupción en estos eventos competitivos.
En un tercer capítulo, se aborda la rectificación de la historia detrás de las canciones en la costa Caribe de Colombia, desvelando el cancionero popular. A través de este análisis, se ofrece una visión profunda de composiciones como El indio Manuel María, La perra, La piragua, El caballo Pechichón, La Maye y 039, que constituyen ejemplos vivos de rectificaciones musicales que merecen ser conocidas por los estudiosos de la historia de la música.
A partir de su análisis de las ‘triquiñuelas’ en festivales y del concepto de ‘rectificación’ en el cancionero, ¿hasta qué punto crees que estas prácticas han moldeado -o distorsionado- la memoria cultural de la música en la costa Caribe y en otros contextos?
Existen muchos mitos e historias distorsionadas en el cancionero popular, así como relatos sobre canciones que no ganaron en festivales debido a la corrupción. En el libro abordamos estos temas en detalle. Analizo el caso de la cumbia La piragua, sobre la cual Juan Gosaín, Alberto Salcedo Ramos y otros investigadores nos relataron una historia que según ellos todo fue real. Sin embargo, al profundizar en la investigación, descubrimos que, en realidad, es una obra poética ficticia en su totalidad. Además, se estudian más de 30 canciones que funcionan como protesta contra las decisiones polémicas en los festivales, y se presenta una tipología de las formas de corrupción que se manifiestan en estos eventos.
Después de todo este recorrido, ¿cómo defines hoy la autoría en la música caribeña?
A partir de mi trabajo como investigador musical mi conclusión derivada de mis hallazgos planteo que “he descubierto que nuestros creadores musicales más grandes son genios asistidos mediante influencias, cesiones, préstamos y, en algunos casos, plagios”. Esta afirmación se sustenta en la premisa de que la genialidad musical rara vez emerge de una inspiración absolutamente original o inmaculada, sino que, con frecuencia, se configura a partir de procesos de reelaboración, resignificación y transformación de materiales preexistentes. En este sentido, el acto creativo puede entenderse como un ejercicio de reinterpretación de lo heredado, al que se le otorgan nuevas formas, sentidos y contextos.
